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中国现代美术史,蜀道探源

发布时间:2019-10-03 14:49编辑:世界史浏览(74)

           在中国国家博物馆中,出土于喀喇沁左翼蒙古族自治县的青铜器匽侯盂和鸭形尊正在展出。与此同时,辽宁省博物馆也有几十件出土于喀左的国宝级青铜器文物展出。这些青铜器的主人是谁?为何把大量的青铜器埋藏在了喀左?这一直是个谜。不久前,辽宁考古学家王绵厚提出新观点,他认为喀左大凌河流域窖藏青铜器应是战国末期燕王喜和太子丹败逃辽东时所藏。

    对话:巫鸿 朱志荣:中国现代美术史:在民族与世界的互动中前行(摘自中国社会科学报)

    中国南北分界线的秦岭两侧,在东周时期有秦、蜀两个大国,若干文献记载和神话传说中,都认为秦、蜀之间有交道开始于东周时期。大概是秦人把自己放在中心主导地位,将秦关中通往四川成都平原的这条道路称为蜀道。秦岭横亘绵延,崇山峻岭,深涧绝壁,林海莽莽,在生产力较低下的古代,尤其是铁器时代以前的人看来,这是无法逾越的天然障碍。秦汉以后的近千年中,虽然蜀道已成为当时的官道,但世人仍视之为畏途。蜀道之难,主要在汉中以北的秦岭。在秦时,西部的青海、新疆、西藏都还尚未纳入中央王朝的版图,秦岭则为华夏诸国中的最高山峰,要在这样的环境条件下开凿道路,其困难可想而知,所以诞生些近乎荒诞的神话和传说,也是可以理解的。

      “从出土位置看,这批窖藏青铜器基本沿大凌河古道南北排列。而且考古调查发现,与窖藏地址相邻处有战国和汉代城址遗迹,这说明当时大凌河古道有城址存在,且活动频繁。而将这几批青铜器埋藏的人,很可能是途经大凌河古道时,因某些历史原因不得不将这些青铜器埋藏起来。”王绵厚进一步解释说,“这些青铜器的时代跨度至少从商代延至战国时期,其中以燕国的青铜器为主。在近千年时间里,能拥有这样大批带‘匽侯’等铭文青铜器的人,其身份非常尊贵,绝非一般的小诸侯和地方部族方国的首领。但遗憾的是,对其主人的身份研究,半个多世纪以来一直存在着争议。”

    朱志荣:您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响(如卷轴、屏风)?我们美学里常常讲究审美欣赏因“看”法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现?观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的?

      按《华阳国志》等文献记载和一些传说可知,秦、蜀之间原本没有联系,春秋以后,逐渐强大起来的秦国打起了灭蜀的主意,便以财宝为诱饵,哄骗蜀人修路至秦领取赏金,蜀人派出五丁壮士,费尽千辛万苦,终将道路修通,秦却趁机攻入,蜀人筑路通而国亡。而《史记》所载秦灭蜀在公元前316年。两者相差上百年,也许可以理解为蜀道始修于春秋,通于战国时期,暗示修此路非短时间内能完成吧。

      喀左窖藏青铜器最大的谜团有两个:其一,这些青铜器的主人是谁?其二,他为何要将如此多的青铜器埋藏在大凌河古道上?

    巫鸿:这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象,对观者的研究比较少。但是实际上,观者的眼睛很重要,每个人的“观看”都不同,都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术,包括其形式和媒材,都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看,和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实,而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分,并不完全占据你的眼睛和脑子。

      以李白为代表的古人们看到秦岭如此高险,可能还真认为在五丁开山前秦蜀间真是无路可通,两国人从不互通音讯。产生类似李白这样看法的,直到上世纪中叶都还大有人在。现在我们想探讨的问题是,秦蜀间在此前是否真是像李白他们想象的那样确无任何联系?

      据了解,1986年出版的《中国大百科全书·考古学》中对“喀左青铜器窖藏”的解说,是早期最为权威的解释。书中将喀左窖藏青铜器定为“西周初年燕国祭祀山川时埋藏的青铜礼器”,这一结论的依据是辽宁学者的考古发掘报告。

    同样,古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式,这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。“手卷”在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象,我把它叫做绝对的private,即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人,两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看,那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切,欣赏手卷要慢慢打开,一节一节地看,卷轴画因此是一种活动的绘画。《女史箴图》和《列女仁智图》——后者是后来临摹的——代表了卷轴画的最早样式:文图基本上是一段一段的,一段图一段文,一个卷轴其实分成几个单元。但到了《洛神赋》,特别是故宫的那个本子,这种样式就基本消失了,一幅手卷就变得具有连贯性了。这两种画在看的时候感受就不一样。欣赏《女史箴图》就像看一个连环画画本一样,看完了一段再打开一段。到了《洛神赋》,观者就不太知道在哪儿停下来了,停与不停就要根据看画人的心理和鉴赏习惯。因此,观赏山水和人物运动的“看法”就变成了一种非常具有美学意义的问题。很多人感觉到洛神在慢慢往远处飘去,山水起伏的线条也在引导着欣赏者的视线。这些都是中国纯铜绘画的特点,西方绘画不是没有,但不是它的强项。他们虽然早期也有类似卷轴的东西,但没有真正升华到艺术,也没有那么复杂的构图。后来很长的中国卷轴画,如《长江万里图》,看起来几乎有了一种音乐性,有时候忽然急促,惊涛拍浪、悬崖高耸,有时候忽然又非常的平缓,有很长的水泊。看这样的绘画就像欣赏音乐一样,双手控制卷轴的动作以及观画时的整个心理都会直接受到影响。这种研究涉及的对象因此就包括了三个方面:一是观者(viewer);一是形象(image) ,比如《长江万里图》画的山;第三个就是媒材本身了。这三个方面是连在一起、不可分割的。卷轴画代表了中国早期绘画的一个重要传统,对世界美术史也作出了重要贡献。

      要想解决此问题,仅从文献中去找,肯定难以找到超出李白他们认识范围的资料。今天我们倒是可从这几十年考古发现的一些遗迹遗物中寻找出若干证据,来证明两地早在春秋前几百年就有了密切联系,事实上是有路可通的。

      对此,王绵厚并不赞同。他说:“这种说法一是说其埋藏时代为西周初年,二是青铜器所属为燕国,最后其埋藏原因是为了‘祭祀山川’。早期辽宁的一些专家对这种观点一直持肯定态度。但我对这些观点并不完全赞同。除认同这批青铜器属于燕国外,其他观点我认为都应该重新思考和讨论。”

    古代人对卷轴分了许多不同的种类,每种的观看方式也不尽相同。比如米芾就说过有一种“短轴”或“横幅”,它和长卷的观看方式又不一样。古代的立轴也不一定都是挂在墙上的。明代绘画里所描绘的立轴画的看法很特别:花园里,一个童子拿着一个杆子把画挑起来,观者一只手拉着立轴的尾巴,整个画面呈现弧线形。观者是拉着立轴的,不是走来走去地看。类似的特殊的“看”法还有很多。这些“看”和现在我们的“看”是不一样的。因此,当时的人们是怎么看画的?在当时特殊的历史条件下某种“看”法所引起的美感是怎样的?所以这又回到了上面讲到的重构的问题。总而言之,对艺术的形式或者媒材的研究会牵扯到许多美学层面的问题。

      上古时期,蜀地和中原的联系,主要是有两条路可走。一条是东出蘷门三峡,另一条是北过汉中翻秦岭。

      王绵厚说,关于喀左窖藏青铜器,目前可以确认并达成学界共识的是其属于周朝的诸侯国燕国。所以可以将其和同时期的其他青铜器进行比较。迄今为止,在原燕国及其以北的地区,燕国青铜器最集中的成批发现,首推北京琉璃河西周燕国墓地。“通过将北京琉璃河燕国墓地出土的青铜器和喀左大凌河古道出土的青铜器进行对比,可以发现很多有意思的线索。”王绵厚说,“对比是通过青铜器的造型和铭文进行的,主要是带有‘匽侯’铭文的青铜器。‘匽’在古汉语中同‘燕’,北京琉璃河燕国墓地出土的青铜器上也有这样一些铭文,如‘匽侯令堇禧太保于宗周。庚申,太保赏堇贝,用作宝尊彝’‘匽侯赐圉贝,用作宝尊彝’‘匽侯赏复衣、臣、妾、贝’等。通过铭文中的‘赏’‘赐’等字,可见这些青铜器是燕国诸侯王赐给臣子使用的。”王绵厚说,“再看喀左大凌河古道发现的青铜器上的铭文,‘匽侯作饙盂’。该青铜器不仅与北京琉璃河出土的同类器造型相同,其‘匽侯’二字亦如出一辙。所不同者,大凌河窖藏出土的青铜器从铭文的‘作’字看,应为燕王自用的青铜器。”

    中、西在看的方式上有很大的差别。比如在观看的距离上,中、西就有很大的差距。中国画常常鼓励近读,手卷和卷轴画要拿得很近,眼睛和画面基本保持在一个手臂的距离。所以中国绘画比较强调微妙的线条,即使有比较粗犷的线条也不像西方那样明暗感觉非常强,远远地就给你非常强的立体感。我在国外上课放幻灯片的时候,发现中国画总是不太好看,看不清楚,那些优美的线条都消失了。可是西方油画一看就是黑白分明,立体感非常强。中国很早就将线作为一种造型的主要因素,这和“看”的方式密不可分。

      前一条道路,原来基本不被注意。只因成都平原和峡江地区近二十多年来的考古发现,才渐渐引起人们的重视。确实,随着四千多年近五千年前的大汶口文化的镂孔陶豆,良渚文化的玉锥形器、玉琮,石家河文化的灰白陶在成都平原的古遗址中不断出土,无不看出长江中下游文化对成都平原的深远影响,而来自关中地区的,无论是仰韶文化还是龙山文化的因素,至今难觅踪影。虽然这几年在雅安汉源的大渡河边,茂县、汶川的岷江河畔都发现了来自北方的四五千年前的文化因素,这些文化因素甚至进入了成都平原,但这些遗址中的外来因素都来自西北的甘、青一带的同期或略早的文化,例如马家窑等文化中。

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